Place du Palais-Royal, à Paris, la Fondation Cartier entre dans une nouvelle dimension.
Natif de Lier, non loin d’Anvers, Chris Dercon mène une carrière internationale depuis plus de trente ans. D’abord critique d’art au Standaard, Il a successivement dirigé plusieurs institutions, le musée MoMA PS1 en 1988, (New York), puis le Centre d’art contemporain Witte de With (Rotterdam, 1990), tout en étant commissaire du pavillon des Pays-Bas à la 46e Biennale de Venise. En 1995, il prend la direction du musée Boijmans Van Beuningen (Rotterdam), en 2003 celle de la Haus der Kunst (Munich), puis de la Tate Modern (Londres, 2011-2015). Après un passage à la Volksbühne (Berlin, il préside la Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais, à Paris. En 2023, il devient directeur-général de la Fondation Cartier.
En 2008, dans un article, Indiana Jones and the Ruin of the Private Museum, il affirmait que musées publics et privés devaient travailler ensemble. En 2009, dans un essai, L’art en crise, il écrivait : « dans l’approche interdisciplinaire, on navigue souvent entre signes de la culture élevée et signes de la culture de masse, […] suite logique des tentatives du monde artistique du XXe siècle de faire disparaître la scission entre art et vie. »
Celui qui se considère comme l’un des derniers « belgicistes, aux côtés de David van Reybrouck ou Dries van Noten », appartient à une génération qui adhère à sa double culture flamande et francophone. Il est donc prédisposé à surmonter cette scission. La Fondation Cartier cherche à la combler, et la comblera plus encore avec son nouveau directeur. Aujourd’hui, dit-il, « la Fondation Cartier pour l’art contemporain est une entité privée, depuis toujours indépendante de la marque de luxe, et donc une exception. Elle s’inscrit dans un biotope de fondations en France (Vuitton, Pinault Collection, Lafayette Anticipations, Pernod Ricard, etc.) et en Europe. Depuis ses débuts, les pièces de sa collection entretiennent un dialogue entre disciplines : pas seulement artistes, mais aussi designers, architectes, créateurs sonores, scientifiques, penseurs… Par exemple, elle collectionnait des objets d’Amazonie avant l’existence du musée du Quai Branly. Pionnière, elle a toujours cultivé la porosité, parmi les premières à cultiver ces dialogues entre disciplines. Notre Exposition générale inaugurale s’inscrit dans la filiation des grands salons du XIXe siècle présentant des créations humaines de toute nature. À côté des œuvres d’art, ces pièces sont liées aux arts et métiers, au design, aux architectures. Après quarante-et-un ans d’existence [la Fondation a vu le jour en 1984, Ndlr], c’est notre exposition la plus vaste, en quatre volets : le premier présente un laboratoire architectural éphémère (Machines d’architecture), le rapport avec l’urbanisme et la vie. Le deuxième se penche sur l’Être nature. Le troisième explore le monde des arts et métiers, que nous intitulons Making things, le fruit du travail des mains. Le quatrième déploie des récits prospectifs mêlant science, technologie et fiction (Un monde réel), sans omettre le virtuel, le numérique, par exemple le gaming. »
Machine à voir
Édifié en 1854 pour le Grand Hôtel du Louvre lors de l’Exposition universelle, site des Grands Magasins du Louvre entre 1887 et 1974 et du Louvre des Antiquaires entre 1978 et 2019, Jean Nouvel a transformé le volume intérieur en nef de 85 m de long sur 8 500 m2, dont 6 500 m2 d’espaces d’exposition, ouverts sur les rues de Rivoli, Saint-Honoré, de Marengo et sur la place du Palais-Royal. De l’intérieur, on voit les visiteurs venus admirer les sculptures grecques et romaines du Louvre. De l’extérieur, les passants voient les espaces de la Fondation. C’est une « machine à voir » pensée pour l’art et les artistes, un dispositif inédit qui permet de transformer l’espace à chaque exposition, au gré des commissaires, des artistes, des thématiques, grâce à cinq plateformes de 200 à 363 m2 et pesant 250 tonnes, modulables sur 11 niveaux. « Jean Nouvel a construit un espace qui croise le mouvement horizontal, en dialogue avec l’extérieur, et le mouvement vertical », souligne Dercon. « La manière de rendre les œuvres visibles sera changeante. Rendre tout visible en même temps, c’est une expérience universaliste. J’ai toujours été attiré par les magiciens à la David Lynch. Beaucoup d’artistes œuvrent en lisière de la magie et de la fantasmagorie. » La place du Palais Royal accueille un kiosque, comme lors de l’Exposition Universelle, qui prolongera la Fondation encore davantage sur son extérieur. Ouverte sur les rues de Rivoli, Saint-Honoré, de Marengo et sur la place du Palais-Royal, elle génère un échange des regards : ainsi, le Louvre est visible depuis la Fondation, la Fondation visible depuis le Louvre.
« Beaucoup d’artistes œuvrent en lisière de la magie et de la fantasmagorie »
Jean Nouvel lui-même l’explique en ces termes : « L’art s’installe dans la vie des Parisiens et s’inscrit dans le flux de la vie. Je n’essaie pas de construire un espace, mais de construire dans l’espace. Comme les Grecs, j’ai toujours pensé que le musée est l’endroit idéal pour offrir une chambre d’expression, conçue pour provoquer inventions et émotions ».
Public-privé
Quant à Chris Dercon, c’est un personnage d’expériences et d’expérimentations. « Je trouve toujours de l’inspiration ailleurs, qu’il s’agisse du pire, comme de mauvaises expositions, ou du meilleur, que je trouve par exemple chez Lafayette Anticipations ou à la Fondation Prada à Milan. » Il a puisé des leçons dans toutes les institutions qu’il a dirigées. « J’ai appris au MoMA PS1, à Witte de With, à la Haus der Kunst et surtout à la Tate Modern. Il y a là une accumulation d’expériences qui me démontre que l’on apprend beaucoup plus de ses échecs que de ses succès. » L’expérience diffère-t-elle selon qu’il s’agit d’une institution publique ou privée ? « La Tate Modern possède un double statut de public body et de charity, elle a un double fonctionnement public et privé, avec des comités d’acquisitions composés de collectionneurs, d’artistes, de fondations privées. Je crois être un parfait exemple de la porosité entre privé et public. »
« Je crois être un parfait exemple de la porosité entre privé et public »
S’il ne travaille pas en coproduction avec d’autres institutions, il est en lien avec elles. « Par exemple, nous collaborons souvent avec plusieurs d’entre elles. Je citerais notamment la Triennale de Milan, qui s’est élargie au design depuis trente ans, ou la PSA Shanghai [Power Station of Art, musée dans une ancienne centrale thermique, Ndlr]. La Triennale de Milan avait approché Cartier Italia, qui a approché Cartier France, qui a approché la Fondation Cartier, et nous co-curatons des expositions avec la Triennale (comme l’exposition Il Nostro Tempo, consacrée au cinéma) mais aussi avec le Salone del Mobile. »
À l’évidence, travailler avec des moyens importants change tout, admet-il : « On peut se concentrer sur la création, sur la recherche et sur le public. Nous avons ainsi créé une direction des publics qui investit beaucoup de moyens dans la médiation culturelle afin de veiller au confort du visiteur. Pour nous, “exploiter” cette machine à voir se conçoit aussi comme un service rendu au public. » D’autre part, parmi les acquisitions de la Fondation figurent des commandes : « Pour l’Exposition Générale, un certain nombre de pièces sont des œuvres protocoles : nous achetons en quelque sorte le concept de l’œuvre, qui sera exécutée plus tard. »
Dans le contexte de cette inauguration, l’actuel repli du marché de l’art atteint-il la Fondation ? « Très bonne question ! Nous avons toujours collectionné des œuvres qui n’ont leur place ni en galerie, ni chez Sotheby’s ou Christie’s. La Fondation joue donc un rôle qui s’apparente à celui d’une institution publique. Il n’en reste pas moins que le marché de l’art affronte en effet des difficultés, que traduisent les chiffres. Cela influencera sans doute la nature des expositions : on s’intéressera peut-être aussi à des objets qui ne coûtent presque rien… »
